从死兔子到人形机器人：AI时代关于绘画未来的一场思想交锋 - 凤凰艺术

桑火尧

从博伊斯的“死兔子”到桑火尧牵起的机器人X先生，一场跨越半个世纪的艺术追问在今天被重新激活。

近日在浦东美术馆的《桑火尧：笔触宇宙》展览现场，一场以“人机共生时代，艺术何为？”为主题的学术研讨会，聚集包一峰、乔纳斯·斯坦普、沈奇岚、沈语冰、姜宇辉、鲁明军、彭锋等学者，由肖戈主持。他们从桑火尧数十年的笔触实践出发，直面这个时代最迫切的提问：当AI能生成图像，绘画为何仍然必要？当机器成为新的观看者，艺术的解释权将归于谁？

以下是“凤凰艺术”为您带来的现场报道。

当人工智能已经能够生成图像、模仿风格，甚至开始进入艺术生产与展示的现场，绘画究竟还意味着什么？

不久前，在浦东美术馆举办的《桑火尧：笔触宇宙》展览开幕现场，艺术家桑火尧与人形机器人漫步于展厅，为其讲解绘画作品。这件名为《如何向一个人形机器人解释绘画》的行为艺术，不仅回应了约瑟夫·博伊斯1965年的经典作品《如何向一只死兔子解释绘画》，也将一个更具现实性的命题抛向公众：在人机共生逐渐成为现实的时代，艺术将何以自处？

桑火尧行为艺术现场《如何向活着的人形机器人解释绘画》

从“死兔子”到“人形机器人”，艺术史中的经典隐喻被重新激活，也将一个属于当下的问题推至台前：当机器开始拥有识别与生成图像的能力，艺术是否仍然承载着无法被算法替代的经验？当观看者不再只是人类，艺术的解释权又将归属于谁？

《桑火尧：笔触宇宙》展览现场

2026年5月27日，围绕桑火尧大型个展《桑火尧：笔触宇宙》，一场题为“人机共生时代，艺术何为？”的学术研讨会在浦东美术馆举行。研讨会由凤凰艺术总编辑、副总裁、凤凰中心馆长、肖峰艺术馆副馆长肖戈主持，邀请本次展览策展人、艺术史学者、评论家及国际策展人、现任博伊斯研究中心（中国）主任、北京红砖美术馆高级策展人及资深研究员乔纳斯·斯坦普，复旦大学特聘教授、艺术哲学系主任

沈语冰，北京大学教授彭锋

，华东师范大学政治与国际关系学院教授、博士生导师姜宇辉，复旦大学哲学学院艺术哲学系教授、博士生导师、策展人鲁明军， 策展人、文化学者、作家

沈奇岚，以及

资深公关及艺术推动者、时尚艺术公关一哥、ACTIVATION PR总经理、零等于一艺术集团联合创办人包一峰

共同参与讨论。

研讨会与会嘉宾合影，左起：零等于一艺术集团联合创办人

包一峰、凤凰艺术总编辑、凤凰中心馆长肖戈、复旦大学教授鲁明军、华东师范大学教授姜宇辉、文化学者兼策展人沈奇岚、艺术家桑火尧、复旦大学特聘教授沈语冰、国际策展人乔纳斯·斯坦普、桑火尧助理李国红

作为展览的重要学术延伸，本次研讨会并未停留于对个案创作的解读，而是以桑火尧持续数十年的“笔触实践”为切入口，将讨论引向更广阔的时代语境：在人工智能重塑视觉生产机制的今天，绘画为何依然重要？笔触是否仍是人的在场证明？而当机器进入展厅并成为新的观看主体，艺术又该如何重新理解身体、感知、记忆与精神经验之间的关系？

近三个小时的讨论中，不同领域的学者、策展人与艺术实践者从艺术史、哲学、美学、媒介理论与艺术生态等多个维度展开对话，共同回应一场关于AI时代艺术未来的时代议题。

研讨会现场，

左起：凤凰艺术总编辑、凤凰中心馆长肖戈、零等于一艺术集团联合创办人

包一峰、文化学者兼策展人沈奇岚、北京大学教授彭锋、艺术家桑火尧、国际策展人乔纳斯·斯坦普、复旦大学特聘教授沈语冰、华东师范大学教授姜宇辉、复旦大学教授鲁明军

在研讨会的开始，作为此次展览的艺术家，桑火尧首先回顾了自己近三十年的创作历程。《笔触宇宙》汇集了桑火尧近七年来创作的52件作品，包括绘画、装置、影像及新媒体作品，是其28年艺术探索的一次阶段性呈现。自2012年上海美术馆个展、2017年龙美术馆个展，到此次浦东美术馆展览，上海始终是其艺术实践的重要坐标。

艺术家 桑火尧发言

面对近年来人工智能技术的发展，桑火尧感受到一种前所未有的时代冲击。在他看来，人形机器人已经不再是科幻电影中的想象，而是真实进入现实世界的存在。身处杭州这一科技创新高度活跃的城市环境之中，他不断感受到技术革命带来的变化，也由此开始思考艺术如何回应新的时代语境。

正是在这样的背景下，《如何向一个人形机器人解释绘画》应运而生。

在这件行为艺术中，作品真正关心的并非机器人是否能够理解绘画，而是在提出一个关于未来的问题：当人机共生成为现实，人类将如何与新的智能主体共享文明、情感与创造力。

在他看来，“笔触”更接近身体经验与情绪表达，而“笔墨”则更多指向传统技法与文化精神。2019年之后，他逐渐将创作重心从形而上的东方精神转向更具体、更现实的生命经验，希望通过绘画呈现个体真实的情感与感知。

作为《笔触宇宙》的策展人，乔纳斯·斯坦普将桑火尧的行为艺术与博伊斯的经典作品进行了对照。在他看来，《如何向一个人形机器人解释绘画》并非简单的致敬或重演，而是一次面向人工智能时代的重新提问。

北京红砖美术馆高级策展人、资深研究员

艺术史学者、评论家

乔纳斯·斯坦普发言

在他看来，这件作品既以具有人形外貌、拥有机器视觉的人工智能机器人为主体，同时是对约瑟夫·博伊斯1965年经典行为作品《如何向一只死去的兔子解释绘画》的当代转译与重演致敬。

它将博伊斯关于沟通与直觉的思考，转化为我们这个技术时代最核心的问题之一：当我们面对一种感知和理解世界的方式与人类根本不同的智能形态时，我们该如何向他讲述绘画、存在、情感乃至人性本身？

在博伊斯最初的行为中，那只死去的野兔成为一种诗性隐喻，语言、直觉、仪式以及非理性的理解方式得以被探索。这件作品并非强调沟通的不可能性，而是暗示艺术或许能够通过那些超越理性解释和口头语言的感知方式而被理解。

《如何向一只死兔子解释绘画》 约瑟夫•博伊斯

1962

然而在桑火尧的作品中，这种思考进入了一种全新的意境。人形机器人不再是死去的野兔，而是一种积极的技术性存在，一种能够观看、处理、学习，并且终有一天能够解释的机器。这彻底改变了这一行为的意义。

桑火尧并没有以讽刺、恐惧或对抗的方式面对机器人。相反，他轻轻牵起机器人X先生的手，引导他从一幅画走向另一幅画，低声讲述，仿佛在向他介绍另一种感知方式：一种非建立在数据提取或概率计算之上，而是建立在直觉、在场与专注之上的感知。

这场行为标志着一种深刻的转变。曾经关于超越理性语言的探索，如今成为了一次与新兴非人智能之间的相遇。问题已不仅仅是艺术如何被理解，而是未来是否会出现超越人类的新型感知与诠释方式。

然而，也许这种相遇并非始于这场行为本身。在桑火尧的绘画中，身体化的手势的连续性，与机器视觉通过概率计算重构可见世界的方形结构之间，早已存在着一种非常微妙的共振。

在桑火尧的绘画中，方形笔触从来不仅仅是一种形式或框架。它是一种观看的条件，甚至或许是一种存在的条件。他的方形并不只是几何形的，它既是形式，也是行为，由单一笔触的运动所生成。

苍穹 350x1400cm Mixed Media on Silk绢布综合 2025-2026

从这个意义上说，他的作品与石涛的“一画论”形成了深刻共鸣。绘画并非由部分拼接而成，而是从一个鲜活而独特的生命性动作中生成。绘画本身因此得以成为绘画。同时，它也呼应了石涛极具当代性的“无法之法”的观念：形式始终保持开放、流动，并与真实的经验不可分割。

如果从西方现代艺术史的脉络来看，方形承载着巨大的象征性和结构意义。从乔治·修拉（Georges Seurat）的色彩分割，到巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）与乔治·布拉克（Georges Braque）对空间的重构；从卡济米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）的黑白方块对绘画的极端还原，到皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）追求的普遍均衡，再到罗伯特·德劳内（Robert Delaunay）关于色彩与视觉节奏的“同时性”（simultaneity）探索，以及保罗·克利（Paul Klee）的动态绘画结构——现代绘画逐渐走向一种将视觉分解为基本结构与感知单元的过程。

这一轨迹延续至约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的方形色彩研究、维克多·瓦萨雷里（Victor Vasarely）的光学方形构图，以及唐纳德·贾德（Donald Judd）与罗伯特·莫里斯（Robert Morris）等极简主义艺术家的序列几何结构。在那里，感知本身越来越成为一种被结构化、被建构的对象。

今天，在人工智能时代，这一状况已经变得彻底明确。数字图像通过由像素、坐标、概率运算构成的方形计算网格生成。方形已成为机器感知、处理和生成可见世界的基本操作条件。

未见之见系列

人类感知通过身体化的连续性展开，而机器视觉则通过由分割、关联、概率所支配的连续计算层级来构建可见世界。对我们而言呈现为一个完整图像的事物，对机器而言则是一片概率的场域。

从我们当代的技术条件来看，桑火尧的绘画意外地与机器视觉的结构产生了某种共鸣。通过透明方形笔触的三维叠加，他的绘画呼应了计算影像中的层级结构。

然而，当人工智能通过分割、统计推断与概率计算来构建图像时，桑火尧的作品却展开于一种深刻的人类性与直觉性的概率感知中：一种开放的决策、变化与关系的场域，通过每一个方形笔触的落下而生成。

在桑火尧的作品中，同样的方形变成了完全不同的东西：一种关于连续性、张力、时间持续性与生命经验的场域。他的笔触作为一种连续性的动作展开，其节奏、密度、饱和度、透明度与运动的变化并非来自于计算，而是来自于感受力、呼吸以及身体性的在场。那些对于机器而言成为数据的东西，在桑火尧的绘画中依然是作为生命本身的显现而存在。

《桑火尧：笔触宇宙》展览现场

这件作品之所以如此强大，正是因为它既不拒绝技术，也不怀旧地退回传统。相反，桑火尧揭示出两种截然不同的观看方式，能够在一种相似的结构中共振与共存：一方面，作为计算的机器视觉——可分割、可重复、可测量、概率化；另一方面，作为连续、身体、时间性存在的人类视觉——直觉性的、展开的、充满经验的。

这两种观看方式并不必然是彼此对立的。相反，它们揭示了世界得以显现的不同路径：通过逻辑与计算，或者通过直觉与生命经验。桑火尧并未试图消解这种张力。他维持它，栖居于它，并使其变得可见。

乔纳斯最后表示，也许这正是这件作品最令人动容之处。真正触动人们的，并不是人类与机器之间的对立，而是不同感知形式之间一种脆弱但真实的未来相遇的可能性。它们尚无法彼此理解，却已经开始共享同一个空间。

发言最后，乔纳斯以一句轻松而意味深长的话结束了自己的演讲：“我所说的一切，X先生总是赞同的。”

“今天艺术和非艺术之间的区别，就在于一种态度——你怎么看它。”

北京大学教授彭锋从艺术发展的脉络出发，在他看来，桑火尧早期深受传统水墨影响，随后逐渐将现代抽象艺术与山水精神融合，而如今则进入了真正意义上的“当代阶段”。

他提到，展览现场的一件竖幅小作品仍然能够看到桑火尧深厚的传统笔墨功底，笔墨十分老辣，甚至让人联想到徐渭。许多水墨艺术家都在追求某种笔墨效果，而桑火尧则一步一步从传统水墨走向20世纪80年代以来的实验水墨探索。

北京大学教授彭锋 (左一)发言

彭锋回忆，自己最早在2011年看到桑火尧的作品。那时，桑火尧已经开始将现代抽象艺术与传统山水融合在一起。作品近看是抽象的，远看却依然保留着山水的意象。尤其是以方笔营造出类似米家山水的效果，虽然画面完全由方笔构成，但整体气氛却十分接近传统山水。

他认为，如果说桑火尧早期的创作属于“古代阶段”，后来融合抽象艺术的探索属于“现代阶段”，那么今天与机器人共同进入创作和展示现场，则可以视为其创作进入了“当代阶段”。

《桑火尧：笔触宇宙》展览现场

谈及人工智能与艺术的关系，彭锋认为，在人机共存的时代，总有一些东西是不应被人工智能取代的。桑火尧一直强调笔触的感受力，虽然这些笔触以类似像素的形式呈现，但感受力层层叠加之后，依然保留着人的温度。

彭锋进一步表示，在他看来，今天艺术与非艺术之间的区别，更多是一种观看和理解的态度。正如机器人一样，人们既可以把它看作机器，也可以把它看作人。这让他联想到博伊斯“死兔子”的经典作品，并形成了“死兔子与活机器人”的有趣对照。

他分享了自己当天来到展览现场时的感受：当时机器人尚未启动，躺在地上没有通电，那个状态让他联想到一只“死兔子”。而当机器人启动之后，它又仿佛获得了生命。这个对照让他觉得十分有趣——兔子本应是活的，而机器人则本应是静止的。两者位置的交换，恰恰构成了一种意味深长的关系。

最后，彭锋指出，桑火尧作品中始终存在着鲜明的对照关系：传统水墨的气氛与方形结构之间的对照尤为突出，而这种持续存在的对照与张力，也构成了其作品的重要特征。

“把图像不断还原下去，最后剩下的就是像素。”

复旦大学艺术哲学系主任沈语冰更为关注的是展览标题中的“笔触”概念。他指出，在中国传统水墨体系中，人们习惯讨论“笔墨”，而桑火尧此次却选择以“笔触”命名展览，这一变化本身值得关注。

中国水墨传统中更常使用的是“笔墨”这一概念，而此次展览以“笔触的宇宙”为题，刻意绕开“笔墨”而选择“笔触”，本身就值得关注。他认为，“笔触”尤其是作品中大量出现的方块状笔触，与现代图像、电子图像中的“像素”存在某种关联。

复旦大学特聘教授、艺术哲学系主任

沈语冰 (左一)发言

沈语冰指出，如果将图像不断还原到最基础的层面，最终呈现出来的就是像素。像素较低时会形成马赛克效果，而随着像素密度提升，图像则会变得越来越清晰。这种数字图像的生成逻辑，虽然属于计算机语言和数字技术的范畴，却与人类视觉经验之间存在某种相似性。

他以印象派绘画为例说明这一点：当观众靠近观看时，画面呈现的是闪烁、分散的笔触；而当观众后退数步之后，完整而清晰的景象才会浮现出来。某种意义上，一种是图像被还原至技术层面的基础单位，一种是人类视觉经验所形成的整体感知，两者之间似乎存在着平行或呼应的关系。

正是这种关系构成了桑火尧及策展人斯坦普在此次展览中提出的重要问题，也为人们重新思考“笔墨”与“笔触”、传统视觉经验与数字图像之间的关系提供了新的视角。

“方形笔触成为一种对数字世界的抵抗。”

华东师范大学教授姜宇辉从中国美学传统与技术时代的关系切入，对桑火尧作品中的方形笔触进行了分析。在中国传统文化中，“圆”象征流动与生成，而“方”则意味着秩序与结构。

华东师范大学政治与国际关系学院教授，博士生导师

姜宇辉发言

姜宇辉表示，在观看作品时，他不断从中看到中国传统绘画的影子。展览开篇提及石涛的“一画”，让他联想到石涛《万点恶墨图》中墨色铺陈、生发的状态；随后又从其他作品中看到徐渭以及龚贤《千岩万壑图》的某些精神气质。由于长期从事中国古代山水画研究，并尝试将其与梅洛-庞蒂现象学进行结合，因此他对桑火尧绘画中笔墨背后的触感、身体经验与感知维度有着强烈共鸣。

围绕“笔墨”与“笔触”的问题，姜宇辉认为，桑火尧的创作在2019年前后发生了明显转变。此前，他更多沉浸于传统水墨的意境之中；而2019年之后，则开始直面人工智能、数字技术等当代议题。在他看来，这不仅是艺术语言的变化，也是一种面对现实处境的转向。传统文化与数字时代的相遇，带来了新的思考与挑战，也促使艺术家从原有的创作状态中走出来，回应当下的问题。、

《桑火尧：笔触宇宙》展览现场

他特别关注桑火尧作品中大量出现的方形笔触。在中国传统美学中，“圆”往往意味着流动、交融与生发，而“方”则更多体现秩序、稳定与结构。因此，从传统水墨的语境来看，方形并不是一个典型的中国美学符号。然而在姜宇辉看来，正是在进入像素时代和数字时代之后，方形获得了新的意义。它既对应着数字图像最基础的构成方式，也成为艺术家面对技术时代的一种回应。

进入数字时代之后，单纯回归传统已经无法解决新的问题。如何让传统进入当代、进入今天的技术世界，本身就是一种艰难的转化过程。而桑火尧选择以方形笔触重构自己的绘画语言，正是在传统与当代之间寻找新的表达方式。在这种转变中，既保留着传统的精神气质，也呈现出一种面对时代变化的张力。

姜宇辉坦言，自己对此有着强烈的共鸣。过去他长期研究古典哲学和德勒兹关于生命、流变与创造的思想，但在经历人工智能快速发展的几年之后，也不得不重新面对当下时代提出的问题。因此，当他看到桑火尧从传统笔墨转向方形笔触时，感受到的不仅是一种形式语言的变化，更是一位艺术家在时代变化面前作出的回应与选择。

“这不是一个安静的水墨世界，而是一个充满动荡感与前卫精神的现场。”

复旦大学教授鲁明军认为，本次展览让我们看到了今天水墨的一种可能性，在形式上还在召唤马列维奇的精神。并且，鲁明军从当代艺术理论的角度提出了三个关键词：计算形式主义、机器现实主义与机器自然主义。

复旦大学哲学学院艺术哲学系教授，博士生导师，策展人

鲁明军发言

鲁明军表示，展览呈现出的并非传统意义上的水墨空间，而是一种充满张力、动荡感与实验性的当代视觉现场。那些不断漂移、倾斜的方形笔触，使他联想到马列维奇的“黑方块”、构成主义以及俄罗斯前卫艺术传统。尤其是在展厅中部分作品与雕塑装置的呈现方式中，他看到了现代主义结构语言与中国水墨传统之间的全新连接。他认为，《笔触宇宙》所展现的已不仅仅是水墨的当代转化，更是一种具有鲜明前卫意识的艺术实践。

卡西米尔・马列维奇《黑色正方形》1915 年

在AI时代的讨论中，鲁明军提出了“计算形式主义”“机器现实主义”与“机器自然主义”三个关键词。他认为，人工智能首先将图像还原为像素、色彩和结构等最基础的视觉单位，而桑火尧以方形笔触构建画面的方式，恰恰回应了这种数字时代的视觉逻辑，同时又对其进行了反思与转化。与此同时，这些方块并非纯粹的形式游戏，而是与现实经验、身体感知和时代处境紧密相关，因此作品始终具有现实性的维度。

更重要的是，在不断重复、组合与生成的过程中，作品内部又保留着大量无法被完全计算和预测的偶然性。这种介于秩序与失控之间的状态，正是当下艺术面对技术时代的重要命题。鲁明军认为，桑火尧的创作并非简单回应AI，而是在借由绘画提出关于技术、现实与创造力本身的问题。

《桑火尧：笔触宇宙》展览现场

最终，他仍将这一切追溯回中国传统艺术的深层资源：“看到这些作品时，我依然会想到黄宾虹。某种意义上说，黄宾虹或许才是最早的‘AI艺术家’。”

“AI提出问题，但答案仍然在绘画之中。”

作为文化学者与策展人，沈奇岚提出了一个不同的观察角度。她认为，人们需要区分桑火尧的绘画实践与机器人行为艺术之间的关系。

策展人、文化学者、作家

沈奇岚发言

在她看来，最先映入眼帘的是遍布画面的方块，而这些方块并非凭空而来，而是桑火尧历经多年创作，从传统山水笔墨中不断提纯、凝练出的个人语言。能够主动走出熟悉的创作舒适区，并建立一套属于自己的视觉体系，本身就需要极大的勇气。

谈及展览中引发广泛讨论的人形机器人，沈奇岚认为，机器人无疑构成了一种极具时代特征的“景观”。然而，机器人与桑火尧长期形成的笔触语言实际上属于两个不同层面的议题：前者回应的是当下社会对于人工智能的关注，后者则关乎艺术家自身语言系统的持续建构。二者既有关联，又不能简单等同。

《桑火尧：笔触宇宙》展览现场

在她看来，正如摄影术的出现曾迫使印象派重新思考绘画的价值一样，AI时代也再次将“绘画何为”的问题摆在艺术家面前。机器人并非要取代绘画，而是在不断逼问人们：当智能技术能够完成越来越多工作时，人类艺术家还能创造什么？艺术真正需要寻找的，恰恰是那些无法被AI赋能和替代的部分。

以作品《苍穹》为例，沈奇岚特别提到，当她了解到画面中看似轻盈通透的效果背后，实际上包含着艺术家大量重复而细致的劳动时，更加意识到绘画中的时间投入、身体经验与创作过程本身的价值。她认为，这种无法被轻易压缩和替代的劳动性，正是AI时代艺术仍然珍贵的重要原因之一。

最后，沈奇岚表示，博伊斯的《如何向死兔子解释绘画》语境不一样，他当时处在二战之后的创伤年代，桑火尧很有勇气去完成了这个时代的景观表演，将来也会被记住。但她也强调：“与他平时的绘画创作是两件不同的事情。”

“一个发生在美术馆里的艺术事件，被转化成了公众共同参与的讨论。”

作为长期活跃于艺术与时尚领域的推动者，包一峰将桑火尧此次展览放在技术发展与公众传播的语境中进行观察。

资深公关及艺术推动者，时尚艺术公关一哥，ACTIVATION PR总经理，零等于一艺术集团联合创办人包一峰发言

包一峰回忆，早在1999年的一场时装秀上，两台机械臂现场向模特身上的白色礼服喷洒颜料，使其最终变成一件全新的作品。这场被视为行为艺术的时尚秀曾提出一系列问题：技术是否会取代人类？时尚究竟是艺术还是商品？当技术介入创作后，人们又将如何重新理解创造力与未来的可能性。

在他看来，类似的讨论今天依然存在。无论是景区里的机器人咖啡师，还是越来越普遍的智能设备，都说明机器人与人工智能已经逐渐进入日常生活。而此次桑火尧邀请机器人参与展览，同样为艺术现场带来了新的观看方式和讨论空间。

包一峰特别提到，从传播角度来看，机器人与艺术作品的结合形成了极具吸引力的公共话题。观众不仅在现场观看，也通过手机和社交媒体不断记录与传播，使原本属于艺术圈内部的展览获得了更广泛的社会关注。他认为，这不仅是一种新的传播方式，也为艺术与公众之间建立了新的沟通渠道。

同时，机器人参与艺术创作也引发了关于创作主体的讨论：作品究竟体现的是人的智慧、机器的能力，还是两者共同作用的结果？这些开放性问题本身，正是展览的重要价值所在。

谈及此次展览，包一峰认为，无论是色彩关系的变化、作品尺幅的扩展，还是雕塑等立体形式的加入，都体现出艺术家不断突破平面边界、尝试以更多元方式与观众建立联系的探索。而与机器人的合作，则进一步将这种探索延伸到现实空间之中，为观众提供了新的思考入口。

《桑火尧：笔触宇宙》展览现场

作为本场研讨会的主持人，肖戈在总结中表示，从“死兔子”到机器人，从笔触、身体到人工智能，两个多小时的讨论呈现出丰富而多元的思想碰撞。面对AI技术迅速发展的现实，艺术界或许尚未形成统一答案，但正是在不同观点的交锋之中，人们得以不断重新思考艺术的边界、绘画的价值以及人的主体性问题。

凤凰艺术总编辑、副总裁、凤凰中心馆长肖戈发言

肖戈认为，桑火尧此次展览之所以引发广泛关注，不仅在于机器人进入展厅这一具有时代特征的艺术实践，更在于它触及了技术变革背景下关于艺术未来、人类感知与创造力的深层讨论。无论是对绘画身体性的强调，还是对图像民主化、解释权转移等议题的探讨，都体现出艺术界对于当下现实的积极回应。

在人机共生逐渐成为现实的今天，艺术的重要意义或许并不在于给出确定答案，而在于持续提出问题、激发思考，并为人们保留感知世界与理解自身的能力。正如桑火尧所坚持的创作实践一样，艺术始终是人与时代展开对话的一种方式，而关于技术、艺术与未来的讨论，也将在不断变化的现实中继续延伸。

彭锋

彭锋认为，AI时代绘画依然具有不可替代的必要性。对此他用了一个形象的比喻：人类已经拥有汽车，却仍然需要走路。因为如果完全依赖汽车而不再行走，人就会逐渐失去作为人的身体经验。同样，如果完全依赖AI而不再绘画，人也会逐渐失去作为创作者的主体性。

在他看来，绘画的重要性并不仅仅体现在最终生成的作品上，更体现在绘画这一行为本身。绘画是一种持续塑造人的过程，它使创作者成为画家；而AI生成图像的过程，并不会使人获得这种身体性的成长和转变。因此，即便未来AI能够在图像生产层面达到极高水平，绘画作为一种人的实践活动仍然具有不可替代的价值。

沈语冰

沈语冰认为，艺术与技术从来不是彼此割裂的关系。回顾艺术史可以发现，每一次重大技术革新都会对艺术的发展产生深刻影响。摄影术的发明推动了印象派的出现，文艺复兴时期科学技术的发展也深刻影响了绘画语言的演变。

在他看来，AI和机器人时代同样会对绘画产生新的刺激和挑战。桑火尧近年来的创作轨迹恰恰体现出一种与时代同步前进的敏锐性。从传统水墨中的笔墨研究，到逐渐提炼出以“笔触”为核心的视觉语言，再到将机器人引入艺术现场，这一系列变化都显示出艺术家始终在回应时代提出的新问题。

沈语冰特别强调，艺术并不是为了迎合技术，也不是为了给人工智能提供“语料”。然而艺术也不可能忽视技术所带来的改变。真正重要的问题在于：在新的技术条件下，艺术如何与时代发生关联，如何继续引发人们对于人性的思考。

在这一意义上，他认为桑火尧此次展览的价值并不在于机器人本身，而在于它揭示了一种复杂关系：艺术与技术并非服务与被服务的关系，而是在不断互动、不断调整的过程中共同塑造新的时代经验。

乔纳斯·

斯坦普

策展人乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe）从西方艺术的视角回应了这一问题。他指出，AI时代不仅改变了图像生产方式，也改变了人们对于图像真实性的判断。当面对一张照片或一段视频时，人们首先会产生疑问：这是真实的还是生成的？

然而绘画和雕塑与此不同。它们依然具有明确的物质性和在场性。观众面对一件绘画作品时，可以确信它真实地存在于自己面前，它不是虚拟生成的结果。这种独特的存在状态，使绘画在AI时代获得了新的意义。

在他看来，进入AI时代以后，绘画的象征意义已经发生变化。正因为数字图像越来越容易生成和复制，人们反而更加关注绘画所具有的独一性、真实性和身体性。桑火尧以机器人为媒介进行的行为艺术实践，实际上回应的正是AI时代关于绘画未来、技术未来以及人类未来的一系列问题。

他认为，这样的实践需要放在更长的历史时间尺度中去观察。也许若干年后回望今天，人们会发现这些尝试具有重要的历史意义。

姜宇辉

姜宇辉对“AI时代为什么还要绘画”这一提问本身提出了质疑。在他看来，这个问题隐含着一个未经验证的前提，即AI生成的图像不是绘画，而真正的绘画仍然属于人类。这一前提并不成立。

他引用格罗伊斯关于数字图像的论述指出，传统绘画长期依附于美术馆体系，由专业艺术家生产，由观众专门前往观看。而数字时代的图像则拥有完全不同的特征：任何人都可以参与创作，任何人都可以传播和修改图像。

在这种情况下，绘画反而变得更加民主，更具有生命力和扩散能力。数字图像并不是绘画的衰落，而可能是绘画获得新生的契机。

蒋宇辉甚至提出一个相对激进的观点：或许正是从AI时代开始，人类才真正开始学习绘画。因为过去绘画属于少数专业人士，而今天每个人都能够借助AI参与图像创作。在这一意义上，AI并没有消灭绘画，而是释放了绘画的潜能。

鲁明军

鲁明军认为，人们这些年不断讨论AI时代艺术的“不可替代性”，实际上是在试图为艺术与AI划定一条明确边界。但在他看来，这条边界并不存在。他指出，AI已经逐渐成为人类认知和创造系统的一部分。它并不是一个外部工具，而越来越像身体器官的延伸。正因为如此，艺术与AI之间已经无法形成绝对分离的关系。

对于姜宇辉提出的“绘画平权化”观点，他表示认同，但同时也提出另一层警惕。他引用赫托·斯泰耶尔等人的相关讨论指出，数字时代虽然带来了图像民主化，却也带来了海量噪音与信息污染。图像生产的门槛被降低之后，世界同时被大量低质量图像所充斥。

因此，他认为真正值得关注的并不是AI能够生成什么，而是AI无法识别、无法处理的部分。那些无法被算法完全理解和吸收的领域，恰恰构成了反思AI最重要的入口。在这一意义上，艺术的重要价值并不在于与AI竞争，而在于不断揭示技术体系之外尚未被同化的经验与现实。

沈奇岚

沈奇岚认为，绘画与图像必须加以区分。在她看来，AI可以在瞬间生成图像，但绘画不仅仅是结果，更重要的是其形成过程。绘画之所以成为绘画，在于其中包含着时间、劳动和持续积累的经验。正如英语中的“painting”不仅指作品，也指一个正在进行的过程。

她以桑火尧的创作为例指出，每一件作品背后都凝聚着漫长的时间和重复劳动。那些层层叠加的方块、复杂而细微的变化，以及作品内部不断累积的时间痕迹，都是AI即时生成图像无法替代的部分。

同时，她也谈到当前图像泛滥所带来的问题。面对无限增长的图像信息，人们的观看能力正在被不断削弱。短视频、社交媒体和大量低质量图像正在改变人们的审美判断。艺术家的价值不在于生产更多图像，而在于帮助观众重新建立观看能力，引导人们从信息垃圾中重新发现真正具有精神价值和审美价值的作品。

在她看来，AI时代的绘画不是变得不重要，而是变得更加困难，也因此变得更加重要。

包一峰

包一峰从艺术传播与艺术生态的角度回应这一议题。他指出，随着技术的发展，绘画早已不再局限于美术馆空间。今天人们可以通过电视屏幕、网络平台以及各种数字终端接触艺术作品。图像的传播方式已经发生了巨大变化。

然而，这并不意味着实体作品和艺术生态失去了价值。恰恰相反，艺术市场、美术馆、博览会、画廊等系统依然承担着保存作品、建立价值和维系艺术生态的重要功能。

在他看来，AI对于不同群体意味着不同的工具属性。对于艺术家而言，它可能是新的创作工具；对于传播者而言，它可能是新的传播工具；对于公众而言，它又可能是获取艺术信息的新方式。

因此，AI与绘画之间并不存在根本矛盾。不同主体都可以在新的技术条件下找到自己的位置，共同推动艺术生态的发展。

彭锋

彭锋认为，“笔触”相较于“笔墨”更能够直接呈现身体经验与动作痕迹，是一种更具即时性的绘画语言。它不依赖过多理论翻译，而更接近身体在空间中的直接书写。

在他看来，关键并不在于作品本身是否优于他人，而在于绘画过程如何塑造艺术家身份。绘画之所以重要，在于它是一种“生成艺术家”的过程，而非单纯生产艺术品的过程。

与AI生成图像不同，AI可以在瞬间输出结果，但这一过程并不会改变人的存在状态，也不会让人成为“画家”。因此，在AI时代，艺术的核心可能从“艺术品”转移到“艺术家自身的生成”。

未来艺术的价值或许不再仅仅体现在作品是否会被替代，而在于身体经验是否仍然存在。跑步与汽车的比喻在此再次被延伸：汽车可以替代速度，但无法替代身体的生长。

因此，在机器人与AI不断增强的背景下，身体性、具身经验以及那些不够高效、甚至不够“完美”的人类经验，反而可能成为人性最重要的部分。

沈语冰

沈语冰从艺术史脉络出发，强调“笔触”问题不能脱离绘画与图像的复杂关系来讨论。

他指出，绘画与图像并非完全二分，而是在视觉经验与知觉结构中不断交叉。塞尚的绘画正体现出这种“知觉地带”的复杂性：同一对象在不同观看角度、不同身体状态与不同时间条件下被不断重构。

他引用文德斯关于塞尚的讨论指出，绘画并不仅仅是对对象的再现，而是观看方式本身的展开。视觉从来不是单一稳定的机制，而是包含远观、近看、扫描式观看以及当代短视频式快速浏览等多重形态。

因此，“笔触”并不仅仅是形式问题，而是知觉机制的显现方式。在这一意义上，绘画既是身体行为，也是观看方式的历史积累。

从传统画论中的“话语系统”，到西方艺术史中的“视觉系统”，再到梅洛-庞蒂意义上的“具身知觉系统”，绘画经历的是一个不断身体化的过程。桑火尧的创作正处于这一链条之中，通过不断强化笔触与身体经验的关系，使传统绘画语言在当代技术语境中重新获得生成性。

姜宇辉

姜宇辉从“时间性”角度重构绘画(Painting)与图像(Image)的差异。在他看来，绘画不仅是结果，更是一个持续发生的过程。这一过程包含时间积累、身体训练与经验沉淀。

但他同时指出，这种时间性并不必然局限于传统学院式训练。一个人的生命经验本身也可以构成绘画的时间基础。例如未受专业训练的人，也可以通过AI工具，将自身经验转化为图像表达。

他以行为艺术家谢德庆为例指出，其作品本身即是一种“生命即作品”的时间结构。在这一意义上，桑火尧每日持续的绘画实践，也可被理解为一种长期时间性的身体实践。

同时，他强调中国绘画观念从“阅读式理解”（话语系统）到“观看”（视觉系统），再到当代“具身感知”的转变。这一转变意味着绘画不再只是符号系统，而逐渐成为身体经验与感知结构的综合体。

因此，“笔触”在当代语境中不只是视觉元素，而是连接传统话语体系与当代身体经验的重要媒介。

鲁明军

鲁明军围绕“笔触与像素”“传统与当代”的关系展开讨论。

他指出，从相关经验来看，日本具体派、物派以及京都学派等实践提供了一种重要路径，其关键不在于单纯回到自身传统，而是在反思本土传统的同时，将西方现代艺术史整体纳入同一反思结构之中。也就是说，中国艺术若仅停留在对水墨传统的内部延续，往往难以形成有效的跨文化理解；更为关键的是在方法论层面同时纳入西方艺术史的结构性参照，从而形成一种可对话的语言体系。

第二个层面涉及“笔触”与“像素”的关系，以及当代审美结构的变化。在当下视觉文化中，传统意义上强调的笔触的弹性、韵律与节奏感，正在与一种更加平滑、扁平甚至机械化的视觉美学并存。笔触与像素之间的界限因此变得模糊，这实际上意味着不同代际的审美经验正在发生转型。在这一意义上，所谓“绘画性”并非固定不变，而是在不同媒介与视觉结构中不断被重新定义。

因此，桑火尧的方块与机械化视觉语言，并不应被简单理解为缺乏绘画性，而是代表了一种新的当代绘画性表达，其形式本身构成了新的审美结构。

第三个层面回到中国艺术史内部资源的重新激活问题，例如石涛“一画”观念与马列维奇黑方块之间的对照性理解。在这一视角下，石涛的“一画”被重新视为具有前卫性的视觉命题，其意义不仅属于传统绘画理论，也可能与现代主义视觉语言形成某种结构性呼应。这种重读提示中国艺术内部本身就存在可与全球现代艺术对话的潜在资源。

彭锋

彭峰指出，无论是博伊斯的“死兔子”还是此次展览中的机器人行为，都不应被过度当真，否则艺术本身将失去其解释空间。在他看来，艺术与其他知识体系的区别恰恰在于“可解释性”与“开放性”，而这种解释权在当代已经呈现出彻底的民主化趋势。

在当下语境中，解释权不再集中于艺术家、批评家或少数机构之中，而是分散至每一个观众与个体表达之中。每个人都可以对作品进行理解与阐释，这种多元化本身构成了新的艺术生态。

因此，当代艺术的关键不在于确定“唯一正确的解释”，而在于允许多重解释同时成立，并在开放结构中持续生成意义。

沈奇岚

沈奇岚在回应中首先强调，尽管当代语境中“艺术解释权已经平权”，但艺术本身并不能因此被轻易消解或娱乐化。她认为，在面对AI与当代艺术讨论时，仍然需要一种“相对古典”的认真态度，即艺术依然关乎某种值得追求的“重要性”与“真理性”，正是这种追求，使艺术家持续进行日常而持续的创作实践。

她进一步将讨论拉回到“视知觉”与“作品本身”的问题，提出一个基本判断标准：当观众站在作品面前，是否能够获得新的东西。这种“新的获得”并不限定为理性理解，而可能表现为情绪、感知或思考的涌现。在她看来，这一标准虽然朴素，但依然是判断作品是否具有持续生命力的重要方式。

围绕桑火尧的创作，她特别强调“留白”与“叠加”的问题，认为这些抽象的视觉结构并非简单形式，而是延续了从文人画传统到现代主义艺术（如马列维奇、罗斯科等）的一条隐性脉络。在这些方块的不断叠加中，每一次变化都构成一种“二的n次方”的生成结构，其中包含了大量时间与劳动的积累。因此，她认为这种作品背后并非轻易生成的图像，而是具有高度“认真性”的艺术实践。

艺术性并不只存在于图像或二维结构之中，而是在“观看与感受发生的空间”中生成的。也就是说，艺术并不等同于绘画或图像本身，而是在观众的接受过程中，通过感知、情绪与理解的交织而形成一种“综合感知”。

她将这一观点扩展到具体展览经验之中，例如在威尼斯有个需要乘船进入的展览空间，在这种不稳定的移动状态中，观众的身体被置于高度警觉之中，从而改变观看方式。同时，她提及关于“盲人射箭大师”的艺术作品，强调即使在缺乏视觉的情况下，依然可以通过其他感知方式实现“命中”，这进一步说明当代艺术中的感知机制已经超越单一视觉维度。

因此，她认为桑火尧的作品并不仅仅是图像或视觉呈现，而是在建立一种新的感知通道。这种通道的意义尚未被完全理解，但正是在这种开放性与未完成性之中，艺术的当代性得以成立。

包一峰

包一峰提出一个问题：在今年威尼斯双年展中国馆中出现了机器人写书法，同时旁边展示了王东林老师的草书作品，那么这一安排对于外国观众而言，是更偏向于欣赏传统书法的韵律，还是仅仅作为一种可以直接观看、甚至“带走理解”的图像对象？

他认为这是一个值得讨论的问题，并进一步指出，在时尚领域也存在类似现象。例如某些设计作品具有大量褶皱变化、色彩变化与形态变化，但观众仍然能够迅速识别其风格特征。

因此他提出一个开放性问题：艺术作品最终留给观众的“记忆点”究竟在哪里？在机器人参与创作或展示的语境下，这种“记忆点”的机制是否也发生了变化？

沈语冰

沈语冰从艺术批评史出发，梳理了解释权在不同历史阶段的演变。

在前现代时期，艺术主要由权贵、教会与宗教机构控制，其解释权与资源分配权高度集中。进入近代后，批评家逐渐成为重要中介，他们在公众与艺术之间建立解释机制，并在一定历史阶段掌握较大话语权。

进入20世纪中后期，随着资本与国家机制的介入，艺术评价体系逐渐复杂化，形成资本、政治与学术批评三方博弈结构。在这种结构中，没有任何单一力量可以长期垄断解释权。

他强调，真正健康的艺术生态必须依赖多重力量之间的竞争与制衡，包括资本、政治与学术系统的长期互动。艺术评价也必须依赖时间维度。许多艺术家的价值并不会在当下立即显现，而需要通过历史长时段重新确认。因此，解释权不仅是当下问题，也是历史问题。

姜宇辉

姜宇辉首先表示认同沈语冰关于“艺术场域”的判断，即艺术始终处在一个由多重力量交错构成的结构之中。

他进一步强调，当代艺术与传统艺术的根本区别在于：传统艺术是作为“对象”被陈列和观看的，而当代艺术则更接近一种“事件（event）”，它必须在具体空间与情境中发生，并在发生过程中被激活。

在这一框架下，他指出“解释”并不是单向度的认知行为，而更像是人与作品之间发生关系的一种方式。尤其在极简主义以来的艺术实践中，作品并不要求被完全理解，而是要求观众进入互动。

他认为，解释并不只是“懂与不懂”的问题，而是人与作品之间发生作用的方式之一。但与此同时，艺术与观众之间还可以产生更多复杂的关系，包括感知、情绪、身体经验等多种层面。

他特别强调，“看不懂”本身并不构成问题，反而可能正是抽象艺术的重要特征。抽象艺术并非以“理解”为前提，而是以开放性为结构，使观众在没有知识背景的情况下依然可以进入作品，并被其影响或触动。

在这一意义上，他认为即使是完全没有艺术知识的观众，也可以在面对作品时产生真实的感动与反应。因此，艺术不应仅依赖“知识性理解”，而应允许观众以更开放、更直接的方式进入作品之中。

最终，他提出一个方向性的观点：在解释之外，应当把更多的力量交还给观看者，让观看者与作品之间发生更复杂、更戏剧化的交互关系，而这种“交互性”本身，正是当代艺术的重要生成机制。

鲁明军

鲁明军强调，当代艺术的解释权已经不再归属于单一主体，而是由多个系统共同构成，包括美术馆系统、双年展系统、画廊系统以及社交媒体系统等。

这些系统共同参与意义生产，但其结构本身却呈现出高度不稳定性。机构可能关闭，展览可能中断，策展与艺术家也可能在公共舆论中被迅速重构，解释权因此变得流动且脆弱。

他进一步指出，这种不稳定性同时也对应着展览中作品形态的漂浮感与不确定性，使作品成为当代社会结构的一种隐喻。因此，当代艺术不再是稳定意义的容器，而是一个持续变化的意义生产系统，其解释权本身就是流动的、临时的、可协商的。

正如多位嘉宾所指出的那样，艺术既不应成为技术的附庸，也无须因技术的进步而证明自身的合理性。它更重要的意义，在于帮助人们在充满不确定性的时代重新确认人的位置：保持对现实的敏感，保有感知世界的能力，并持续追问那些无法被技术轻易替代的问题。

也许正是在这一意义上，绘画依然必要，艺术依然重要——因为它始终关乎人如何理解自身，又如何面对未来。

（凤凰艺术 现场报道 编辑/王清扬 责编/索菲 dbk ）

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